« Il n'y a pas assez de questionnements » : Nathan Coley
Présenté à la Biennale de Kochi-Muziris, le nominé au Turner Prize 2007 Nathan Coley parle de ses influences et de la nécessité pour les musées de se réinventer
Nathan Coley Depuis que vous l'avez conceptualisé pour la première fois en 2012, A Place Beyond Belief a voyagé à travers le monde, et maintenant vous le montrez à Kochi. Pouvez-vous parler de son origine. De plus, le sens de la phrase change-t-il avec son environnement – le lieu ou même le moment ?
L'œuvre accumule une histoire et un sens au gré de tous les lieux qu'elle parcourt. A chaque occasion, et le contexte spécifique dans lequel il est montré, de nouvelles couches topiques de sens s'ajoutent à l'œuvre. Il change en fonction de l'emplacement, mais l'emplacement change aussi avec l'œuvre. À Kochi, il s'adresse aux gens dans les rues, à l'extérieur d'Aspinwall House. Il parle de la Biennale comme «un lieu au-delà de toute croyance», et peut également aborder les différentes religions qui sont suivies au Kerala. À l'heure actuelle, le travail se trouve à trois endroits dans le monde : la Hollande, New York et Kochi. Cela vient d'une interview que j'écoutais. Dix ans après le 11 septembre, la BBC interviewait des gens et parmi eux se trouvait une femme qui se souvenait d'un incident 10 jours après l'attaque des Twin Towers. Elle était dans un wagon du métro new-yorkais, assise en face d'un homme sikh, envers qui tout le monde exerçait une haine flagrante. Il regardait juste ses chaussures, et finalement quand il se dirigea vers la sortie, il y avait une jeune femme noire, portant un bébé.
L'homme, sans rien dire, sortit de l'argent de sa poche et le fourra dans les vêtements de l'enfant. Toute la voiture fond en larmes et la femme racontant l'histoire a déclaré que c'était à ce moment-là qu'elle avait compris que pour que New York soit la ville qu'elle était autrefois et pour aller au-delà des attentats terroristes, elle devait trouver un endroit au-delà de la croyance. Dès que je l'ai entendue, je l'ai écrit.
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L'œuvre de Nathan Coley intitulée A Place Beyond Belief Plusieurs de vos œuvres sont basées sur du texte. Ce ne sont pas des mots écrits par vous, mais qui viennent à vous.
Tout mon texte vient de la culture existante - cela peut être une ligne d'un roman célèbre, des paroles d'une chanson populaire ou une conversation que j'ai eue avec un chauffeur de taxi. Je suis toujours à la recherche de nouveau texte. Je ne suis jamais l'auteur. Les textes doivent venir du monde. Je ne les considère pas comme des mots. Je les regarde comme des images.
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Vous puisez souvent dans l'histoire. L'œuvre There Will Be No Miracles Here est issue d'une proclamation royale française du XVIIe siècle. Dans The Ballast Project, vous avez utilisé des briques utilisées à l'origine comme ballast pour les navires partant des Pays-Bas pour la Compagnie des Indes occidentales au 17ème siècle.
Je suis fasciné par la façon dont l'histoire se répète. Regarder dans le passé permet aussi de comprendre le présent. Si l'on avait demandé à l'empire romain, personne n'aurait cru qu'il échouerait, mais il l'a fait. Si nous regardons l'Amérique, nous pensons qu'elle est toute puissante et qu'elle durera éternellement, mais l'histoire nous dit que ce n'est pas le cas. Les mots 'Il n'y aura pas de miracles ici' sont en fait tirés d'une proclamation royale publiée dans une ville française qui aurait été un site fréquent de miracles. Le signe était destiné à décourager les pèlerins impatients d'envahir la terre du roi à la recherche de preuves réputées de la main de Dieu. Il était également intéressant de noter que la plupart des gens ne savaient pas lire et auraient dépendu de l'église ou des représentants du gouvernement pour leur dire ce qui était écrit. Au 17ème siècle, lorsque les navires voyageaient à la recherche de terres, les briques d'argile étaient utilisées comme lest. J'ai réussi à acheter 15 000 briques du XVIIe siècle et à les emballer dans un conteneur maritime qui a fait le tour du monde en passant par Singapour, l'Australie, le Suriname et Saint-Eustache. Nous avons ajouté des briques à certains endroits, et quand il est revenu, j'ai conçu un mur.
Dans votre quête pour recréer ce qui existe, vous avez aussi une affinité avec l'architecture. Pourriez-vous nous parler de Lamp of Sacrifice, dans lequel vous avez réalisé des répliques en carton à échelle réduite des 286 lieux de culte d'Édimbourg répertoriés dans les pages jaunes.
La lampe du sacrifice tire son titre de The Seven Lamps of Architecture de John Ruskin, dans lequel il a déclaré que « ce n'est pas l'église que nous voulons, mais le sacrifice ». Ruskin a examiné ce qu'il considérait comme les différences entre les bâtiments et l'architecture – les bâtiments comme purement fonctionnels, mais l'architecture comme ayant un sens. Ainsi, les pyramides sont une architecture pour la façon dont elles ont été faites plutôt que pour ce à quoi elles ressemblent. Le fait que quatre générations d'esclaves les ont construits, leur donne leur sens. C'est comme une fable biblique pour moi de sacrifier mon temps et mon énergie pour construire ces lieux de culte en carton, qui est un matériau sans valeur - pour les faire miens par opposition aux leurs.
A l'heure où les institutions culturelles sont visées, votre œuvre Tate Modern on Fire (2017) fait beaucoup parler d'elle.
Ce que dit le travail, c'est que les institutions doivent s'auto-réfléchir. Je choisis Tate, parce qu'elle m'est associée ; Je suis un artiste contemporain. Mais cela est vrai pour n'importe quelle institution. Ils ne sont jamais aussi forts qu'ils le pensent et devraient être testés. J'ai créé ce faux récit - j'ai rêvé que Tate était en feu, mais ce n'est pas ce que je veux. Je reconnais le pouvoir de l'institution et je le remets en question. Il n'y a pas assez de questions qui se produisent. C'est aussi le travail des artistes et des journalistes de le faire. La culture devrait être en grande partie exempte de préoccupations capitalistes, bien sûr, les gens ont besoin de sponsors et de mécénat.
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Vous créez également beaucoup d'art public. Est-ce important pour vous en tant qu'artiste ?
L'art public vous donne accès non pas forcément à un public plus large, mais à un public différent, ce qui m'intéresse. Il est beaucoup plus difficile de créer des œuvres publiques que des œuvres pour un espace privé. L'espace public est contesté et il y a des règles et des règlements. L'idée du public vient très tôt. J'aime croire que je n'essaie purement et simplement pas de satisfaire le public. Cette notion que l'art public n'est que pour le public m'est assez inconfortable. Je ne pense pas que ce soit le travail de l'artiste de donner au public ce qu'il veut. Je préférerais de loin leur donner quelque chose qu'ils ne savaient pas qu'ils pouvaient avoir. Comme l'a dit Robert Morris (artiste), nous, les artistes, ne devrions pas demander au public ce qu'il veut, nous devrions demander à la sculpture ce qu'elle veut et essayer de le faire.